Guillaume Houzé : “Vers un horizon que nous sommes en train d’inventer”
L’OFFICIEL ART : Comment le contexte familial dans lequel le projet Lafayette Anticipations a pris racine et évolué imprègne-t-il la démarche ?
GUILLAUME HOUZÉ : La question de la création est fondamentalement au cœur du projet des Galeries Lafayette, qui ont toujours accompagné le mouvement de la modernité. Depuis le tout début, architectes, designers et artistes ont été invités à s’exprimer au sein du Grand Magasin. Ainsi, il était pour nous naturel de poursuivre l’exploration de cette voie et de consolider cette inclination via Lafayette Anticipations. En 2005, au moment de ma prise de fonction, j’ai choisi de réactiver ce lien. Cette décision s’est concrétisée par une série d’actions comme la mise au point de la Galerie des Galeries – espace d’exposition librement accessible aux clients –, les premières tentatives d’exposition d’œuvres d’art dans les vitrines, etc. Ceci faisait écho, par exemple, à ce qui avait été fait en 1977, lorsque que pour “accompagner” l’ouverture du Centre Pompidou, nous avions exposé une série d’œuvres de Jean Dubuffet. Aussi la transmission patrimoniale, au sein de la famille, de ce lien à la création a-t-elle forgé notre approche à la fois sincère et volontaire, car nous avons, en outre, mis en place un projet de collection dès 2005. Lafayette Anticipations cristallise, en quelque sorte, ces différents jalons. C’était une décision forte de la famille, de l’entreprise, de s’engager dans le temps, de tracer un sillon, d’imaginer un outil qui puisse vraiment synthétiser et concrétiser la réalité de cet engagement. Mais aussi constituer un instrument de projection vers un horizon que nous sommes en train d’inventer autour d’une manière nouvelle de repenser la relation à l’artiste, la création, la production…
A près de deux ans de distance de votre exposition-manifeste “Faisons de l’inconnu un allié”, quel regard portez-vous sur l’expérience de cette exposition et le laps de temps qui a continué de nourrir le projet, inauguré le 10 mars dernier ?
FRANÇOIS QUINTIN : “ Faisons de l’inconnu un allié” était une étape dans un processus beaucoup plus long, puisqu’en réalité la Fondation est en activité depuis octobre 2013. L’exposition était une manière pour nous de poser les bases de ce qui nous guide, de la philosophie de la Fondation et du rapport que l’on entretient avec la notion de création en général. Ce laps de temps était, je pense, vraiment nécessaire pour mener à bien le projet. Mais ce qui est plus marquant dans cette distance est que l’on s’est dotés, aujourd’hui, de moyens qui étaient ceux que nous avions anticipés lorsque nous avons mis en place l’exposition il y a un an et demi. Parmi eux, le fait de disposer d’un atelier, de moyens de production, d’espaces, d’un certain type d’outils et d’une équipe dédiée. Ce temps long a mis en lumière des aspects de la production auxquels nous n’aurions pas nécessairement pensé. Ainsi, nous avons collaboré avec Cally Spooner qui a imaginé un projet assez étonnant, la création d’un tube musical. L’un des enjeux pour nous a alors été non seulement de rassembler des personnes compétentes et de créer un espace qui leur permette de travailler, mais encore de régler les aspects techniques propres à l’enregistrement, ainsi que les volets juridiques en relation avec le contrat. La production n’implique donc pas uniquement la “fabrication”, elle aborde de nombreux autres enjeux qui s’agrègent les uns aux autres.
2 200 mètres carrés ordonnés autour d’une tour centrale équipée de quatre plateformes mobiles permettant 49 combinaisons de présentation possibles : le bâtiment en soi, premier de Rem Koolhaas à Paris, est une prouesse technique : comment cette architecture très signifiante remplira-t-elle sa fonction de réceptacle des œuvres en s’effaçant devant le geste de l’artiste ?
FQ : Dans le choix qui a été le nôtre, il nous est apparu qu’il fallait ouvrir le lieu au public avec un artiste doté de l’intelligence de penser l’espace. Le penser non pas de façon complaisante, mais dans sa réalité physique. Et cet espace, entre autres caractéristiques, possède une grâce, une beauté naturelle qui fonctionnent en faveur des œuvres présentées, mais que les artistes peuvent parfois ressentir comme une vraie difficulté. Permettre de distinguer l’œuvre dans un lieu qui revêt une telle qualité visuelle et plastique est le propre des architectures réussies, qui autorisent les artistes à jouer avec ou contre. Or ce que l’on observe des architectures d’art aujourd’hui – musée, Centre… –, est souvent de chercher à satisfaire une sorte de neutralité, dans laquelle, finalement, le seul élément d’expression est le vide écrasant. Il me semble qu’a contrario, la grande force de notre espace est d’offrir le libre arbitre aux artistes d’adhérer ou non au bâti.
GH : Dans le cadre de ce projet, Rem Koolhaas s’est finalement totalement effacé. L’architecture s’est concentrée sur l’intérieur et non sur l’extérieur, comme c’est souvent le cas. Et dans cet intérieur, il a simplement imaginé un processus très astucieux pour permettre d’amplifier le potentiel de travail de l’artiste. D’une certaine façon il s’est soustrait pour proposer aux artistes la possibilité de manipuler le lieu comme ils l’entendent. Le bâtiment a été véritablement pensé comme un outil au service des artistes. A l’origine, cet édifice était quelconque, Koolhass lui a conféré un caractère exceptionnel via l’ingéniosité du dispositif central mais également la palette de matériaux et de teintes à laquelle il a recouru.
FQ : Lutz Bacher – artiste de l’exposition inaugurale – a magnifié le bâtiment en lui accordant toute la place, toute l’envergure, n’imposant rien au sol. En faisant en sorte que la totalité du volume du bâtiment existant, comme du volume généré par Rem Koolhaas, soit totalement respectée et vierge. Et en même temps, son point de vue était une façon de mettre le bâtiment en situation de crises positives. Ses vidéos mouvantes soulignaient la parfaite rectitude et la force des lignes de l’édifice. Engageant une sorte de vertige horizontal d’où se détachaient ses images instables accompagnées de sons agressifs, faisant rugir le bâtiment, lui octroyant une sorte de qualité presque animale. Un dispositif propre à mettre le spectateur en état de ressentir l’espace, de l’enrichir de contenu et d’une possible interprétation.
Cette architecture n’est alors pas si totalement innocente. Elle intervient comme activiste…
FQ : Si un jour, irrité par une question qui lui était posée, Rem Koolhaas a déclaré “fuck the context”, en réalité “sa” vérité c’est autre chose : le contexte est, naturellement, un élément constitutif d’un développement possible. Et cette architecture-là est peut-être la plus Rem Koolhaas de toutes celles qu’il a produites : sachant que 100 % du bâtiment originel a été conservé. Rien n’a été détruit, il s’est agi ici d’un chantier de restauration. Nous sommes donc face à une réalisation exceptionnelle, qui ne fait que rendre plus juste encore la réflexion de Koolhaas déclarant “les proportions sont magnifiques et je n’en ai choisi aucune”. Ce qui, pour un architecte tel que lui réputé pour avoir une vision très forte, très identifiable, est effectivement une forme de retrait.
Comment la Fondation, fruit d’un projet artistique très réfléchi et identifiée par une architecture signée, s’inscrit-elle dans le paysage artistique contemporain français des institutions ?
FQ : La capacité de démultiplier, développer le projet originel, donc l’architecture, est la conséquence d’une volonté exprimée par Guillaume Houzé : celle d’être utile. Il me semble que la nouveauté générée par des personnes de sa génération est de ne pas opposer leur geste à celui d’une activité des institutions publiques en voulant marquer absolument leur différence, mais en tentant, au contraire, d’établir des ponts et de nouer des collaborations. Lorsque j’étais directeur de Frac, Guillaume Houzé avait ainsi initié, dans le cadre des programmes culturels, un projet avec les Frac. Ce qui est à la fois original et assez audacieux. Etant issu du public, j’étais donc extrêmement sensible à son regard et à son approche. La réflexion que nous avons menée ensemble, durant les années de préfiguration, visait à créer un mode d’intervention dans le monde de l’art qui soit en mesure d’apporter aux artistes une aide pas uniquement au plan financier, mais également technique. “Intervenir” fait partir de la spécificité de la proposition : une particularité collaborative marquée. Nous nous inscrivons donc de façon collective dans le patrimoine et dans le paysage culturel parisien, français, international, nous interrogeant perpétuellement sur l’endroit où l’on pourrait apporter une aide spécifique. Notre manière de marquer notre différence est justement de ne pas chercher à stigmatiser une singularité qui nous ferait si différents les uns des autres. C’est ce qui en fait l’originalité.
Comment la Fondation s’inscrit-elle dans un quartier activiste tel que le Marais, qui rassemble un grand nombre de galeries et des musées d’importance ?
FQ : Le fait de créer, en plein centre de Paris, un lieu d’activité réelle, de production, de fabrication, d’émergence était pour nous essentiel : c’est déjà une manière forte de nous inscrire dans le quartier. Ensuite, nous cultivons un excellent voisinage avec des institutions comme les Archives nationales avec lesquelles nous avons réalisé l’Editathon, mais également le Centre Pompidou avec lequel, annuellement nous produisons deux ou trois projets. Cette année nous avons travaillé avec Liz Magic Laser dans le cadre du Festival Move (du 7 au 24 juin), sur une pièce que l’on a produite entièrement : financée et réalisée. Quant à Laurent Le Bon, directeur du musée Picasso, il fait partie de notre conseil d’administration. Nous avons ainsi de solides proximités avec toutes sortes de lieux.
Inscrite dès l’intention de départ, la vocation curatoriale du lieu prend ici toute son ampleur, avec Charles Aubin, Anna Colin, Hicham Khalidi : qu’est-ce qui a motivé votre choix de ces trois personnalités et comment se déroulent les échanges qui fixent la programmation ?
FQ : Le propos de départ était d’avoir des commissaires associés qui travaillent avec moi à la construction de cette plateforme curatoriale. Ils ont la particularité de vivre à l’étranger : ils sont ainsi en contact avec des scènes différentes de la nôtre, et peuvent pleinement jouer le rôle d’éclaireurs. Mais au-delà d’être des sentinelles, ils travaillent avec nous et sont directement impliqués dans les projets. Chacun à des intérêts particuliers et des domaines de compétences précis, ils construisent et collaborent directement avec les artistes. Avec ces curateurs nous nous sommes donné les moyens de développer une vision plus élargie, plus ouverte. Ce qui, d’ailleurs, n’est pas opposé à l’idée de soutenir une scène française.
Le volet expositions constitue une part seulement du travail développé par la Fondation, votre volonté initiale est de fournir à l’artiste les moyens humains et matériels nécessaires à la production de son œuvre, voire de l’anticiper. Dès lors – et en référence à la phrase de Howard Becker “toute œuvre porte implicitement la trace de toutes les contingences qui l’ont fait naître” – quelle est la place de l’artiste et l’identité de l’œuvre ?
FQ : C’est tout l’enjeu auquel nous tentons d’apporter des éléments de réponse. L’idée d’un lieu dédié à la production peut être investie de multiples façons. On peut produire un son, un document dans un tribunal, des voitures en série... Le mot “produire” n’existe donc que par ce que l’on y place. Ainsi, on parle de “superproduction” en matière de cinéma, mais qu’y a-t-il de “super” dans la superproduction au cinéma ? Le fait de faire intervenir tant de disciplines qu’au final on n’identifie plus tout à fait l’auteur. Les enjeux de la Nouvelle Vague étaient d’ailleurs de définir la politique des auteurs. Cette question d’autorité a beaucoup interrogé et continue d’interroger d’autres domaines de production que celui-là. Alors que dans le domaine de l’art, on sait toujours, plus ou moins, qui est l’auteur. Puisque l’artiste est ce personnage mythologique, posté dans le secret de l’atelier pour produire l’entité devant laquelle nous allons nous prosterner… Notre position consiste à faire le constat que l’art a changé, les formes de l’art, les gestes, les contextes, les conditions, les moyens ont changé. L’enjeu fondamental est de préserver la singularité de la pensée.
Donc de l’artiste.
FQ : Quand il s’agit d’un artiste plasticien, mais aussi d’un créateur de mode ou d’un designer. Ce qui nous importe est de donner à l’intelligence ; dans ce qu’elle a de plus particulier, singulier et humain ; la dimension qu’elle mérite d’avoir, en assumant foncièrement la phrase de Howard Becker : une œuvre d’art est le fruit de contingences. Elle n’est pas le fruit de la volonté d’une seule personne et c’est ce qui en fait la beauté et la justesse. Dès lors que l’on assume de préserver la singularité des artistes et que l’on dispose d’un lieu de production, va-t-on être amenés à diriger les artistes vers des mises en forme qui s’éloigneraient de la particularité de leurs œuvres ? C’est tout l’enjeu que nous allons tenter d’articuler au quotidien. A cet égard, je pense que le principe d’équivalence de Robert Filliou continue ici à jouer pleinement : car il y a effectivement des œuvres à cocher “bien fait”, “mal fait” ou “pas fait”. C’est la raison pour laquelle nous avons décidé de recruter un “directeur de production”, rôle qui n’existait pas jusqu’à présent. Nous avons choisi ce curateur de la production non seulement pour ses aptitudes à trouver des solutions techniques, mais aussi à comprendre de l’intérieur les enjeux portés par l’artiste et l’univers esthétique dans lequel il veut s’inscrire. Dans le même temps, collectivement nous nous efforçons de répondre aux interrogations de l’artiste, et de porter plus loin la réflexion en proposant des idées qui permettent au projet d’être amplifié, et à l’artiste d’accéder à une ambition plus vaste de ses œuvres. Qui, dans tous les cas, restent “ses” œuvres. Car, il est important de le rappeler, les œuvres produites restent la propriété de l’artiste.
Photos Candida Höfer
“Le centre ne peut tenir”, jusqu’au 9 septembre, Lafayette Anticipations – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette, 9, rue du Plâtre, 75004 Paris. T. +33 (0)1 57 40 64 17, lafayetteanticipations.com
“Simon Fujiwara, Revolution”, du 13 octobre 2018 au 6 janvier 2019 : première exposition monographique de l’artiste en France : la majorité des pièces (œuvres et installations à grande échelle) présentées ont été produites par Lafayette Anticipations.
