Jannis Kounellis, monstre sacré
A quelques jours de ses 80 ans (le 23 mars), Jannis Kounellis a installé son univers esthétique dans les salons XVIIIe siècle de l'édifice du quai de Conti. Il n’a pas oublié d’appliquer l’habituel modus operandi qui fait frémir plus d’un commissaire d’exposition : dévoiler avec grande parcimonie le projet et les œuvres, donc la scénographie, qui peupleront les 8 000 mètres carrés de monstration. Une quinzaine de jours avant l’inauguration, en provenance directe de Rome, l’artiste est là, devant nous, dans toute la splendeur de sa longue et profonde connaissance des hommes et du monde. A ses côtés, Chiara Parisi, directrice des programmes culturels de l’institution et, venu saluer l’artiste qu’il représente, Lorenzo Fiaschi, co-fondateur de Galleria Continua. Avec l’aimable traduction de Michelle-Helène Coudray, compagne de l’artiste. Rencontre.
Propos recueillis par Yamina Benaï
L’OFFICIEL ART : Vous êtes à l’origine de cette exposition, indépendamment de l’ampleur de l’artiste qu’est Jannis Kounellis – dont, rappelons-le, la dernière exposition en France date de 1980 à l’Arc, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris –, pourquoi ce choix ?
CHIARA PARISI : C’était un choix intuitif. Nous souhaitions débuter l’année 2016 avec Jannis Kounellis. J’ai fait sa connaissance à Rome, dont je suis originaire. Je l’avais sollicité une première fois pour un projet qui n’avait pas pu aboutir. La Monnaie est le lieu parfait pour accueillir son œuvre. Le propos rejoint également le fait que, depuis un peu moins de deux ans, nous souhaitons faire des projets uniques avec des artistes qui investissent l’ensemble des 8 000 mètres carrés. Le parcours, les œuvres de Jannis Kounellis sont, pour nous, très significatives. Il fait partie des figures qui sont réellement en mesure d’investir totalement la Monnaie. En outre, faut-il le rappeler, Kounellis est le maître de beaucoup d’artistes : Tino Sehgal, Tatiana Trouvé, Mircea Cantor.... dans le mouvement du corps, de l’espace. Il a révolutionné l’idée ancienne de la peinture. Il a des intuitions que les autres n’ont pas ou n’ont pas voulu avoir, dans la couleur, la forme, le tout au millimètre carré... Kounellis est un héros, il n’avait nul besoin d’une exposition supplémentaire, nous en sommes conscients, c’est exceptionnel qu’il ait accepté notre invitation.
Jannis Kounellis, vous dites avoir quitté la toile, être inspiré par l’espace et non le médium : comment avez-vous envisagé la prise d’assaut d’un lieu tel que la Monnaie de Paris, exceptionnel tant en termes d’histoire, de symbolique que d’échelle ? Comment, d’un point de vue esthétique, vous êtes-vous engagé dans cet espace ?
JANNIS KOUNELLIS : Depuis les années 1960, j’ai une vision de l’espace. Ainsi, l’exposition des chevaux à la galerie l’Attico de Rome, en 1969, correspond à une vision de l’espace, mais aussi à une vision du nouveau rôle de l’artiste, de sa physionomie. L’artiste devient un dramaturge. Depuis 1969, j’ai fait plus de deux cents expositions dans des espaces, différents les uns des autres. L’espace d’une usine désaffectée est autre que celui d’un bâtiment du XVIIIe siècle. A la Monnaie, on ne peut pas envisager d’utiliser les murs, pour des raisons évidentes de conservation. Tout le dispositif de l’exposition s’appuie donc au sol.
Vous êtes actuellement en cours d’élaboration du déroulé, du choix des œuvres, quels sont vos partis pris dans le cheminement de ce travail ?
Je fonctionne non par sérialité mais par nécessité. J’aborde l’espace comme la scène d’un théâtre. C’est un acte unique, inscrit dans un espace unique que je considère comme une cavité théâtrale. Je n’aime pas faire de dessins préparatoires, ni cette fois-ci, ni jamais. Je veux définir le moins possible les choses dans l’espace. Dans ce cas très précis, la première évidence est que le sol qui accueille l’œuvre va prendre forme à partir de l’arrivée d’un certain nombre de pièces déjà existantes. Je vais les agencer de manière à ce qu’elles se répondent les unes les autres, en jouant avec l’espace. C’est ainsi que je procède pour chacune de mes expositions. C’est ainsi que je vais prendre d’assaut l’espace qui m’est donné. J’arrive avec mes matériaux, ces matériaux sont mon vocabulaire. Il y a du fer, des sacs de jute... J’ai, par exemple, souvent muré des portes, et ce matin j’ai observé une vitrine que je pense utiliser. En revanche, les lumières des lustres me gênent. J’avais à l’esprit une pièce suspendue au plafond mais elle n’est pas envisageable ici. Je vais donc réadapter ma pensée suivant l’espace qui m’est donné. L’action continue.
Chiara Parisi, comment réagissez-vous, à quelques jours de l’ouverture de l’exposition, face à ce work in progress ?
CHIARA PARISI : C’est un work in progress très spécial. Jannis Kounellis est extrêmement précis dans le travail. On ne sent pas de basculement, il se met à l’épreuve d’une expérience nouvelle, mais il n’y a, de sa part, aucune hésitation. En réalité, Kounellis est quelqu’un de très mystérieux. Mais son mystère n’est pas déstabilisant. Il prend en charge beaucoup d’éléments, il maîtrise tout. Notre confiance est sans réserve.
En tant que directrice de la programmation, vous n’êtes pas perturbé par le fait que l’échéance de l’exposition approche ?
Chaque fois que Jannis Kounellis dévoile un élément, c’est merveilleux. Il a acquis énormément de pratique en ce sens. Ses choix sont d’une rigueur extrême. C’est un artiste idéologique, le lieu qui accueille ses œuvres est du XVIIIe siècle, et Kounellis est un homme du XIXe siècle. Il y a harmonie, correspondance.
Jannis Kounellis, en quoi êtes-vous un homme du XIXe siècle ?
Du fait de la peinture. Je m’y reconnais. J’ai éprouvé un grand amour pour Mondrian. Mais à l’épreuve de la retranscription du drame humain, j’ai des doutes sur lui. J’avais un atelier à Palerme, au moment ou un bateau de migrants a fait naufrage non loin des côtes, faisant des dizaines de victimes : si Mondrian avait été présent, il serait probablement entré dans son atelier, aurait réalisé une ligne verticale et une ligne horizontale. Sans autre implication.
Il aurait retranscrit ce drame humain par une simple esthétique ?
Sans aucune participation civile. Sans placer l’homme au centre.
Vous êtes un homme du XIXe siècle, dites-vous, par vos inclinations artistiques, et un artiste de la modernité, visionnaire d’une certaine façon. On ne peut s’empêcher de faire un parallèle avec les drames humains de ces derniers mois, liés aux réfugiés fuyant la guerre, et qui, pour beaucoup, ont péri en Méditerranée, ont été refoulés aux frontières. Ou ont subi les dispositions adoptées par certains pays européens, celles du Danemark – confiscation de l’argent liquide et des biens des migrants entrant sur son territoire–, étant les plus choquantes et suivies, depuis, par la Suisse et certains länder d’Allemagne. Comment, dans votre travail, transcrivez-vous le drame humain ?
L’artiste vit et affronte sa réalité historique, telle est la condition de l’artiste. Sans représentation figurative, sans illustrer. Toutes les questions sociétales, politiques, humaines sont affrontées formellement. Une quelconque illustration d’un quelconque fait historique est mineure. L’idée du drame a toujours été éliminée du discours artistique, parce que politiquement incorrecte, voire démodée. Le modernisme l’a éliminée, je suis parmi les seuls à l’avoir maintenue. Depuis les années 1960, beaucoup d’artistes ont parlé de dialectique. Sans être particulièrement agréable, la gauche italienne présente un problème : on n’ose plus rien dire... Or, il faut voir les choses telles qu’elles sont. Il faut aussi avoir le courage et la détermination de nommer les difficultés. Je suis extrêmement dialectique. Je relance toujours la balle : “Je ne suis pas d’accord mais...”. Je tente d’émettre des propositions. Je prends position. Ne jamais dire non, toujours raviver le dialogue. Je me réfère à la culture européenne, à la culture humaniste, à sa grandeur et ses difficultés.
Vos œuvres sont souvent perçues comme un catalyseur émotionnel. Une force qui, brusquement, vous plonge dans un profond questionnement. Le feu, qui a une réalité évidente à la Monnaie de Paris, symbolise à la fois la création, la destruction, la purification. Comment le maniez-vous dans cet espace ?
Je ne peux recourir à la flamme, même issue d’un chalumeau, ceci pour des raisons de sécurité. Dans aucun espace public (galerie, musée) mes pièces utilisant le feu ne sont exposées. En revanche, le collectionneur belge Anton Herbert, qui a acquis l’œuvre aux chalumeaux, l’expose dans les nouveaux espaces qu’il a ouverts, mais il s’agit d’un cadre privé. Tant pis si ces œuvres ne sont pas montrées, l’important est de les avoir faites.
Qu’allez-vous tenter de traduire à la Monnaie de Paris ?
J’arrive du Mexique où je viens de mettre au point pour le Museo Espacio d’Aguascalientes une exposition très différente de celle de la Monnaie. J’y suis arrivé les mains vides. Je prends cela comme exemple car il s’agit d’un immense espace – d’anciens entrepôts de chemins de fer – inauguré avec mon exposition. Je ne connaissais pas ce lieu, n’ayant vu que des maquettes et des photos. Il est composé de deux rangées de bâtiments : l’une est occupée par le musée, l’autre est un dépôt de divers matériels accumulés au cours des décennies. J’ai examiné ce corpus hétéroclite et suis donc arrivé avec une idée, qui a pris réellement forme in situ. A savoir : j’aime les armoires, et cet entrepôt en regorgeait. Elles sont pour moi comme des corps humains avec un ventre... Depuis Rome, j’ai demandé au musée de faire une sélection de vieilles armoires, des armoires qui ont une vie, des armoires un peu pauvres. A l’origine, j’envisageais de les remplir de terre et les planter de cactus. Mais une fois au Mexique, j’ai pu voir que les entrepôts abritaient des centaines de vieilles armoires d’ouvriers. Superbes, aux couleurs défraîchies, c’était parfait. J’en ai utilisé quarante-huit. J’ai donc élaboré mon exposition à partir de cela, une pièce après l’autre, c’est ainsi que je vais procéder à la Monnaie. Ce cheminement progressif est évidemment constitué de matériaux issus de mon alphabet : charbon, lanières de 200 x 180 cm, machines à coudre, manteaux, sacs en toile de jute, chapeaux, chaussures... Ensuite j’assemble, personnellement, il n’est pas question de laisser cela à un assistant.
Il y a une correspondance entre les pièces, à l’instar d’une grande installation.
C’est comme meubler une maison. Je fais toujours cela avec une idée de la mesure, de l’harmonie car ma démarche est toujours guidée par une certaine idée de l’homme.
Il ne s’agit pas de tâtonnements incertains mais d’une impeccable précision, d’un processus organique de construction.
Exactement. C’est une aventure, la nôtre, qui a commencé de façon réelle avec la sortie du tableau, il y a de cela de nombreuses décennies, pour aller dans l’espace. Ce qui nous a donné une immense liberté. Nous somme sortis volontairement du cadre. Pas uniquement pour des motifs esthétiques. Cela nous a ouvert une multitude de champs : passer les frontières, découvrir l’autre...
D’où le parallèle avec les tragédies actuelles où, justement, on ne peut plus penser le monde ceint de frontières.
Bien évidemment. Vous savez, moi-même je suis un migrant. J’ai quitté la Grèce pour l’Italie en 1956, à l’âge de 20 ans, pour ne plus jamais y revenir. Où que j’aille, l’important pour moi est de transporter mon matériel. Personne ne demandera jamais au juif errant qui porte sur l’épaule son gros baluchon, ce qu’il contient. Et pourtant, dedans, il a son monde. Le Dracula de Bram Stoker m’évoque cette image : dans le Londres du XIXe siècle, devant la demeure d’un nouvel arrivant, chaque nuit, une calèche dépose des monticules de terre : le nouvel arrivant vient de Transylvanie, et transporte avec lui sa terre, au sens propre du terme. C’est un peu ainsi que je procède avec mes matériaux, une manière d’affirmer, “je sais ce que je veux faire, et ce que je veux faire c’est imaginer.”
A la manière de Rimbaud, que vous citez comme l’un de vos auteurs favoris, vous êtes un “homme aux semelles de vent”, lesté de son imagination.
Il y a ces matériaux, qui ont toujours été les miens. Il y a la peinture du XIXe siècle, j’ai une passion pour Les Mangeurs de pommes de terre, de Van Gogh, Les Misérables, de Victor Hugo. J’aime cette littérature car je me place définitivement du côtés des déshérités. C’est aussi pour cela que je me définis comme un homme du XIXe siècle, inscrit dans une dimension socialiste, dans l’acception originelle du terme, le monde des travailleurs. Le charbon, il n’y a guère que moi qui l’utilise. Il y a également, et c’est important, l’idée du poids. En ce sens que, dans ce monde virtuel, il est évident que mes matériaux sont en totale opposition. Disons que les matériaux doivent avoir leur poids réel. Un tas de charbon, posé sur le sol d’une église abandonnée, cela a un sens très fort. C’est vrai, c’est réel, et cela polarise, habite l’espace. Ce tas de charbon réel posé contre le mur d’une église occupe la place d’une fresque. Cela a le même rapport avec l’architecture. D’ailleurs, je dis toujours que je suis un peintre. Un peintre de fresque, et non pas de chevalet. A la Monnaie, mon exposition va contraster avec l’espace. Je précise, naturellement contraster. Les éléments sont sourds, diffus.
Il ne s’agit pas de provocation, de dichotomie volontaire, l’œuvre est là parce que là est sa place.
Je ne conçois pas l’idée de scandale. Ce n’est pas ça la question. Le problème est de présenter dans cet espace auguste des pièces qui ont une force, une dramaticité, sans description. Le drame est quelque chose de fondamental, qui renferme en lui une dimension positive, un avenir. Il faut l’affronter, ne pas s’en cacher, ni le cacher.
Vous êtes également un artiste de l’écriture, un théoricien. Chaque ligne de vous est une tension. Quelle est, selon vous, la définition du drame ?
Le drame est polysémique. Ce n’est pas un standard. Le drame est un élément constitutif de la culture humaniste. Le drame c’est l’homme. Le Christ, par exemple, percé de coups de couteaux dans les tableaux du Caravage que j’aime tant, un clair-obscur, une ombre, des nuances, d’inépuisables subtilités. L’opposé du minimalisme dont le propos ne m’intéresse pas. La culture à laquelle j’appartiens profondément n’est pas mise en avant car elle pose problème. Or, ce qui se fait aujourd’hui consiste plutôt en l’élimination du drame ou, pire, au faire-semblant.
À VOIR
“Jannis Kounellis Paintings 1983-2012”,
jusqu’au 29 avril,
The Marguelies Collection at the Warehouse,
591 NW 27th St, Miami, FL 33127, Etats-Unis,
margulieswarehouse.com
