Après “La collection Chtchoukine” et “L’Art/Afrique”, la Fondation Louis Vuitton poursuit sa politique d’expositions d’ampleur en accueillant “Etre moderne, le Moma à Paris”, soit une sélection de 200 pièces maîtresses du musée new-yorkais, magistralement mises en scène. Rencontre exclusive avec Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation.

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Propos recueillis par Yamina Bena&iuml;

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L&rsquo;OFFICIEL ART&nbsp;: Le Moma, mus&eacute;e d&rsquo;art moderne, est fond&eacute; &agrave; New York en 1929. L&rsquo;appellation m&ecirc;me soul&egrave;ve l&rsquo;interrogation sur le sens de &ldquo;moderne&rdquo;, sachant que le Moma sera l&rsquo;un des premiers &agrave; montrer de l&rsquo;art vivant. 
 
SUZANNE PAGE&nbsp;: Au moment de sa cr&eacute;ation, la question ne se posait pas. Il n&rsquo;y avait alors que quelques mus&eacute;es d&rsquo;art moderne dans le monde, notamment &ndash; et assez curieusement &ndash;, en Pologne. Et d&rsquo;ailleurs, comme c&rsquo;est souvent le cas, &agrave; l&rsquo;initiative des artistes. Le Moma est aujourd&rsquo;hui un monument toutefois, &agrave; l&rsquo;origine, il n&rsquo;avait ni lieu, ni &oelig;uvres acquises, mais un profond d&eacute;sir de construire quelque chose. Il migrera d&rsquo;ailleurs &agrave; plusieurs reprises et ne sera install&eacute; dans son adresse actuelle de la 53e Rue qu&rsquo;en 1939. Il y a donc une forte dimension exp&eacute;rimentale inh&eacute;rente au projet de d&eacute;part.

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Alfred Barr (1902-1981), qui en sera le premier directeur jusqu&rsquo;en 1943, va apposer la marque d&rsquo;une entreprise audacieuse et engag&eacute;e. 
 
Lorsque Barr, apr&egrave;s une solide formation universitaire, est nomm&eacute; &agrave; sa direction, c&rsquo;est un jeune homme plein d&rsquo;ambition pour ce mus&eacute;e. Il est int&eacute;ressant de noter qu&rsquo;il est d&rsquo;embl&eacute;e &eacute;paul&eacute; par des personnes tr&egrave;s impliqu&eacute;es dans ce projet, &agrave; savoir Lillie P.&nbsp;Bliss, Mary Quinn Sullivan et Abby Aldrich Rockfeller, trois m&eacute;c&egrave;nes qui, par leur soutien financier et leur ouverture d&rsquo;esprit, vont permettre de mener &agrave; bien ce lancement. Ces femmes &eacute;taient mues par le souci d&rsquo;un bien collectif, puisqu&rsquo;il s&rsquo;agissait &agrave; la fois de servir les artistes et d&rsquo;informer le public.

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En ce sens, on distingue en filigrane des correspondances entre le Moma et la Fondation Louis Vuitton, &agrave; savoir la volont&eacute; d&rsquo;une personne priv&eacute;e d&rsquo;ouvrir un lieu d&rsquo;exposition accessible au plus grand nombre. 
 
Effectivement, la Fondation fonctionne comme un mus&eacute;e, et parmi les missions qu&rsquo;elle s&rsquo;est assign&eacute;es figurent en premi&egrave;re ligne la fonction p&eacute;dagogique, et la fonction d&rsquo;information au grand public.

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&quot;Un mus&eacute;e c&rsquo;est un arr&ecirc;t du temps. Les &oelig;uvres d&eacute;gagent des vibrations. Il faut qu&rsquo;elles vivent bien ensemble, qu&rsquo;elles s&rsquo;additionnent, qu&rsquo;elle se multiplient. C&rsquo;est cela qui fait l&rsquo;exp&eacute;rience d&rsquo;une visite de mus&eacute;e.&quot; SP

Lorsqu&rsquo;il entame sa r&eacute;flexion sur une possible configuration du mus&eacute;e, Alfred Barr voyage beaucoup, notamment en Europe o&ugrave; il s&rsquo;int&eacute;resse particuli&egrave;rement au Bauhaus. Comment ce mouvement impr&egrave;gne-t-il sa vision&nbsp;? 
 
Cette id&eacute;e-l&agrave; est fondatrice, d&egrave;s le d&eacute;part, dans la mesure o&ugrave; le Bauhaus &eacute;tait, au fond, le principe de la pluridisciplinarit&eacute;, l&rsquo;ouverture &agrave; quelque chose de tr&egrave;s contemporain. M&ecirc;me si, de fait, il y aura une hi&eacute;rarchie tr&egrave;s claire entre les diff&eacute;rentes lignes de la collection, il faut avoir &agrave; l&rsquo;esprit le contexte d&rsquo;alors qui est celui d&rsquo;une cr&eacute;ation ex nihilo. Par cons&eacute;quent la vision de Barr s&rsquo;est constitu&eacute;e au fil du temps. Elle &eacute;tait nourrie par un d&eacute;sir profond, une juv&eacute;nilit&eacute; formidable, et l&rsquo;appui et les &eacute;changes avec les m&eacute;c&egrave;nes. Il &eacute;noncera ensuite clairement sa vision entre 1933-36, p&eacute;riode durant laquelle il va formuler et m&ecirc;me visualiser son fameux canon.

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Quelle est la teneur de cette vision nouvelle dans l&rsquo;Am&eacute;rique des ann&eacute;es 1930. 
 
Cette vision &ndash; tout comme le lieu physique &ndash;, s&rsquo;est constitu&eacute;e en cheminant, en t&acirc;tonnant, en multipliant les questionnements. Ce qui est frappant est &agrave; quel point &eacute;tait port&eacute;e l&rsquo;exigence d&rsquo;excellence. Ainsi, pour le b&acirc;timent, plusieurs propositions architecturales ont &eacute;t&eacute; &eacute;tablies, et Barr a toujours souhait&eacute; qu&rsquo;elles soient d&eacute;velopp&eacute;es. Lorsqu&rsquo;on veut rendre compte, avec une distance historique, c&rsquo;est-&agrave;-dire en s&rsquo;enracinant dans une vraie histoire, il s&rsquo;agissait, d&rsquo;abord et avant tout, de la propre vision de Barr, b&acirc;tie en maintenant une attention et une veille permanente sur ce qui se faisait dans ce domaine au plan international, et notamment aux Etats-Unis. A cet &eacute;gard, les changements intervenus sur la sc&egrave;ne mus&eacute;ale et artistique dans les ann&eacute;es 1950 et 1960 ont suscit&eacute; une remise en question. Le Moma a &eacute;t&eacute; fond&eacute; &agrave; la mani&egrave;re d&rsquo;une aventure humaine, intellectuelle et soci&eacute;tale, caract&eacute;ristique qui a toujours &eacute;maill&eacute; son histoire.

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Cette d&eacute;cennie 1950 marque un tournant, notamment illustr&eacute; par l&rsquo;exposition marquante organis&eacute;e par le Moma&nbsp;: &ldquo;The New American Painting&rdquo; (1958-1959). Elle montrait dans une huitaine de villes (B&acirc;le, Milan, Madrid, Berlin, Amsterdam, Bruxelles, Paris, Londres), une vingtaine d&rsquo;artistes alors relativement m&eacute;connus (Sam Francis, Arshile Gorky, Philip Guston, Franz Kline, W. de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Mark Rothko&hellip;). Le Moma se pla&ccedil;ait dans un r&ocirc;le de diffuseur de l&rsquo;art &eacute;mergent. 
 
Effectivement, ces artistes &eacute;taient ceux de l&rsquo;&eacute;poque. Si l&rsquo;on se replace dans le trame historique, il &eacute;tait assez ambitieux de la part du Moma de faire en sorte que l&rsquo;Europe puisse porter un regard sur ces artistes qui, aujourd&rsquo;hui, sont des monuments de l&rsquo;histoire de l&rsquo;art.

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Comment a &eacute;t&eacute; mise au point la s&eacute;lection des deux cents &oelig;uvres issues de six d&eacute;partements du Moma, couvrant l&rsquo;art moderne &agrave; la p&eacute;riode contemporaine, en passant par l&rsquo;abstraction am&eacute;ricaine, le minimalisme et le pop art&nbsp;? 
 
La responsabilit&eacute; du choix incombe enti&egrave;rement au directeur du Moma, Glenn D. Lowry, et son collaborateur Quentin Bajac, avec comme postulat&nbsp;: le Moma s&rsquo;expose &agrave; Paris. Sur la base d&rsquo;un concept, d&rsquo;un d&eacute;sir et d&rsquo;une volont&eacute; reposant sur &ldquo;&ecirc;tre moderne&rdquo;. Qu&rsquo;est-ce que veut dire &ldquo;&ecirc;tre moderne&rdquo; aujourd&rsquo;hui et quelles solutions pour continuer &agrave; &ecirc;tre moderne&nbsp;? Il y a en effet une opposition entre le fait d&rsquo;&ecirc;tre moderne et de l&rsquo;&ecirc;tre &agrave; l&rsquo;avenir. Cela implique, comme disait Picabia, d&rsquo;&ldquo;avoir la t&ecirc;te ronde pour changer de direction&rdquo;, pour m&eacute;nager l&rsquo;opportunit&eacute; d&rsquo;ouverture. Ce courage aussi de remettre en cause des choses compl&egrave;tement &eacute;tablies, consid&eacute;r&eacute;es comme acquises. Par ailleurs, un facteur tr&egrave;s important qui d&eacute;coule de l&rsquo;int&eacute;r&ecirc;t initial pour le Bauhaus est l&rsquo;id&eacute;e de pluridisciplinarit&eacute; qui transpara&icirc;t dans l&rsquo;ordonnancement que nous avons r&eacute;alis&eacute; dans l&rsquo;espace architrectural de Frank Gehry, o&ugrave; l&rsquo;on montre la porosit&eacute; des moyens d&rsquo;expression. Ce principe de grande transversalit&eacute; est quelque chose que nous connaissons tous aujourd&rsquo;hui et que nous avons tent&eacute; de d&eacute;voiler ici dans une formulation neuve. Je trouve tr&egrave;s int&eacute;ressante la fa&ccedil;on d&rsquo;&ecirc;tre totalement &ldquo;r&eacute;aliste&rdquo;, c&rsquo;est-&agrave;-dire de prendre en compte le monde tel qu&rsquo;il &eacute;volue... Au sein d&rsquo;une soci&eacute;t&eacute; devenue plus qu&rsquo;internationale, parcourue de nouvelles technologies et de nouvelles relations. Aujourd&rsquo;hui, ce ph&eacute;nom&egrave;ne est accentu&eacute; avec des ouvertures de plusieurs natures. Elles sont d&rsquo;ordre social, d&rsquo;ordre identitaire, d&rsquo;ordre g&eacute;ographique. De m&ecirc;me que le champ de certaines identit&eacute;s qui n&rsquo;ont pas toujours &eacute;t&eacute; vraiment prises en compte, &agrave; savoir les femmes, les Afro-Am&eacute;ricains, certaines zones g&eacute;ographiques telle l&rsquo;Europe de l&rsquo;Est. Ainsi que les croisements disciplinaires, en effet Internet a sa place au mus&eacute;e, comme d&rsquo;autres technologies nouvelles qui &eacute;largissent les focales&nbsp;: la culture num&eacute;rique, y compris les jeux vid&eacute;o, les symboles Internet... Tout ce mat&eacute;riau offre de multiples horizons.

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L&rsquo;espace de la Fondation, pr&eacute;cis&eacute;ment, poss&egrave;de des atouts et caract&eacute;ristiques propres. 
 
Ce qui m&rsquo;a beaucoup int&eacute;ress&eacute; dans l&rsquo;id&eacute;e de faire l&rsquo;exposition est de montrer au grand public un ensemble d&rsquo;&oelig;uvres tr&egrave;s importantes. La notion de chef-d&rsquo;&oelig;uvre, au fond, est un peu na&iuml;ve, en ce sens qu&rsquo;il y a l&rsquo;&eacute;vidence des chefs-d&rsquo;&oelig;uvre et puis il y a des &oelig;uvres que l&rsquo;on ne voyait pas o&ugrave; que l&rsquo;on n&rsquo;a pas su voir et qui, en r&eacute;alit&eacute;, s&rsquo;imposent dans le temps de fa&ccedil;on tr&egrave;s inattendue. Je crois que le choix porte &agrave; la fois sur des chefs-d&rsquo;&oelig;uvre incontestables dont les auteurs sont tous les grands ma&icirc;tres de la modernit&eacute;, et des &oelig;uvres tr&egrave;s significatives : telles sont les deux directions.

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Parmi ces &oelig;uvres significatives on peut retenir, notamment, &ldquo;USA Today&rdquo; (1990), de Felix Gonz&aacute;lez-Torres et &ldquo;Untitled&rdquo; (1990) de Christopher Wool, qui toutes les deux sont expos&eacute;es en France pour la premi&egrave;re fois, et nous ram&egrave;nent &agrave; la peinture urbaine de New York, donc au territoire de naissance du Moma, et cr&eacute;ent un nouveau langage.

Oui et c&rsquo;est aussi, dans le cas de Wool, un nouveau langage visuel en lien avec le langage qu&rsquo;il invente. Par ailleurs, l&rsquo;&oelig;uvre de Gonz&aacute;lez-Torres me touche particuli&egrave;rement car lorsque je dirigeais le Mus&eacute;e d&rsquo;art moderne, j&rsquo;ai r&eacute;alis&eacute; une exposition consacr&eacute;e &agrave; cet artiste peu avant sa disparition. En effet, dans cette configuration et avec ces couleurs, c&rsquo;est la premi&egrave;re fois qu&rsquo;elle est expos&eacute;e. Ce qui est &eacute;galement tr&egrave;s beau est ce que signifie cette &oelig;uvre qui a &agrave; voir avec la volont&eacute;, aujourd&rsquo;hui, d&rsquo;ouvrir le mus&eacute;e &agrave; quelque chose de l&rsquo;ordre du quotidien. Ce qui est tr&egrave;s beau aussi est la notion de l&rsquo;&eacute;change, et l&rsquo;id&eacute;e que l&rsquo;&oelig;uvre est &eacute;ph&eacute;m&egrave;re.

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Barr va puiser aupr&egrave;s des artistes, dont il d&eacute;couvre les &oelig;uvres dans les mus&eacute;es, une mati&egrave;re &agrave; r&eacute;flexion en Europe, qu&rsquo;il va r&eacute;orchestrer, r&eacute;inventer aux Etats-Unis. A une &eacute;poque o&ugrave; le centre n&eacute;vralgique &eacute;tait Paris, avant un d&eacute;placement dans les ann&eacute;es 1950 vers New York. Cette exposition fait un peu le parcours &agrave; rebours, avec New York qui s&rsquo;expose Paris.

Effectivement et le Moma est mythique, et c&rsquo;est m&ecirc;me sans danger, ils ont l&rsquo;intelligence de l&rsquo;avoir vu. La r&eacute;alit&eacute; du canon de la modernit&eacute; &eacute;tabli par Barr &eacute;tait nettement plus ouverte que ce qu&rsquo;il est devenu. Il y a une esp&egrave;ce de l&eacute;gende, une doxa, la r&eacute;f&eacute;rence absolue de la modernit&eacute; alors qu&rsquo;au d&eacute;part c&rsquo;est d&eacute;j&agrave; beaucoup plus ample dans sa pens&eacute;e, dans ses &eacute;crits. Donc en fait, il y a, je crois, un passage, et l&rsquo;on sait tr&egrave;s bien que dans l&rsquo;histoire de l&rsquo;art tel mouvement se situe plut&ocirc;t ici que l&agrave;, sans que l&rsquo;un n&rsquo;exclut compl&egrave;tement l&rsquo;autre. Mais de fait, &agrave; un moment donn&eacute;, il y a &eacute;mergence de figures, de courants qui n&rsquo;existaient pas auparavant. Avant le Pop et le minimalisme, il y avait eu l&rsquo;expressionnisme abstrait, avec les tr&egrave;s grandes figures de Pollock, Rothko, Kooning. La conception de Barr est que l&rsquo;art ne se laisse pas enfermer a priori dans des cat&eacute;gories, des limites. Et ce fameux canon, qui &eacute;tait &agrave; la fois exaltant et traumatisant, car assez directif, le Moma n&rsquo;h&eacute;site pas &agrave; le questionner, en int&eacute;grant des param&egrave;tres profonds de remise en question, de vuln&eacute;rabilit&eacute;, d&rsquo;instabilit&eacute;. En lien avec le pr&eacute;sent. Aujourd&rsquo;hui, le monde est polyphonique, et le monde de l&rsquo;art en particulier laisse place &agrave; de nombreux questionnements qui outrepassent les lignes droites.

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Vous avez r&eacute;alis&eacute; un tr&egrave;s grand nombre d&rsquo;accrochages tout au long de votre parcours, qu&rsquo;est-ce qu&rsquo;un mus&eacute;e &agrave; vos yeux&nbsp;?

Un mus&eacute;e c&rsquo;est un arr&ecirc;t du temps. Les &oelig;uvres d&eacute;gagent des vibrations. Il faut qu&rsquo;elles vivent bien ensemble, qu&rsquo;elles s&rsquo;additionnent, qu&rsquo;elle se multiplient. C&rsquo;est cela qui fait l&rsquo;exp&eacute;rience d&rsquo;une visite de mus&eacute;e, c&rsquo;est ce que l&rsquo;on retient. Pour avoir la clef d&rsquo;une &oelig;uvre, il faut se donner &agrave; elle. Elle s&rsquo;offre &agrave; vous dans la mesure o&ugrave; vous vous donnez la peine de la regarder. D&rsquo;autre part, c&rsquo;est quelque chose qui vous ouvre le monde et qui vous interroge sur votre relation au monde, sur votre relation &agrave; vous-m&ecirc;me... On ne sort pas indemne d&rsquo;un mus&eacute;e. C&rsquo;est la finalit&eacute; d&rsquo;un mus&eacute;e que d&rsquo;assumer cette mission.

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&ldquo;Etre moderne, le Moma &agrave; Paris&rdquo; 
Fondation Louis Vuitton 
jusqu&rsquo;au 5 mars 2018 
8, Avenue du Mahatma Gandhi, 75016 Paris 
<a href="http://www.fondationlouisvuitton.fr">www.fondationlouisvuitton.fr</a>

Marcel Duchamp, (1887-1968), Bicycle Wheel, New York, 1951 (troisième version, après l’original perdu de 1913), roue en métal montée sur un tabouret de bois peint. 129,5 x 63,5 x 41,9 cm. The Sidney and Harriet Janis Collection. © ADAGP, Paris, 2017.

Mark Rothko, (1903-1970), No. 10, 1950, huile sur toile. 229,6 x 145,1 cm. Don de Philip Johnson. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – ADAGP, Paris, 2017. 

Max Beckmann, (1884-1950), Departure, Frankfurt 1932, Berlin 1933-35, huile sur toile, triptyque. Panneaux des côtés : 215,3 x 99,7 cm. Panneau central : 215,3 x 115,2 cm. Don anonyme (par échange). © ADAGP, Paris, 2017.

Juan Downey, (1940-1993), Map of America, 1975, crayon de couleur, crayon à papier et peinture polymère synthétique sur carte et sur planche. 86,7 x 51,4 cm. Acquis avec l’aide du Fonds latino-américain et caribéen et Donald B. Marron. 2.2013. © ADAGP, Paris, 2017.

Barnett Newman, (1905-1970), Onement III, 1949, huile sur toile. 182,5 x 84,9 cm. Don de M. et Mme Joseph Slifka. © 2017 The Barnett Newman Foundation / ADAGP, Paris. 

Paul Signac, (1863-1935), Opus 217, Against the Enamel of a Background Rhythmic with Beats and Angles, Tones, and Tints, Portrait of Mr. Félix Fénéon in 1890, huile sur toile. 73,5 x 92,5 cm. Don partiel de M. et Mme David Rockefeller. © ADAGP, Paris, 2017.

Rirkrit Tiravanija, (né en 1961), Sans titre (the days of this society is numered / December 7, 2012), 2014, peinture synthétique polymère et journal sur lin. 221 x 214,6 cm. Fonds du Comité du Dessin et des Imprimés. © 2017 Rirkrit Tiravanija.

Shigetaka Kurita, (né en 1972).

Yayoi Kusama, (née en 1929), Accumulation No.1, 1963, tissu rembourré cousu, peinture et frange de chaise. 94 x 99,1 x 109,2 cm. Acquisition. © 2017, Yayoi Kusama.

Paul Cézanne (1839-1906), Le baigneur, vers 1885, 127 x 69,8 cm, huile sur toile. Collection Lillie P. Bliss. 1934, ©DP.

LaToya Ruby Frazier, (née en 1982), Grandma Ruby and Me, 2005, épreuve gélatino-argentique. 46,7 x 59,2 cm. Fonds du Conseil de la Photographie. © 2017 LaToya Ruby Frazier.

Jeff Wall, (né en 1946), After “Invisible Man” by Ralph Ellison, The Prologue, 1999-2000, teinture argentée blanchie transparente, caisson lumineux en aluminium. 174 x 250,8 cm. © Jeff Wall 2017.

Kerry James Marshall, (né en 1955), Sans titre (Club Scene), 2013, peinture synthétique polymère et paillettes sur toile. 302,3 x 548,6 cm. Don de M. et Mme Martin Segal en l’honneur d’Agnes Gund. © Kerry James Marshall.

Willem de Kooning, (1904-1997), Woman, I, 1950-52, huile sur toile. 192,7 x 147,3 cm. Acquisition. © 2017, The Willem de Kooning Foundation / ADAGP, Paris. 

George Brecht, Start, c. 1966, tissu cousu avec des œillets en métal. 71 x 71 cm. Don de la Gilvert et Lila Silverman Fluxus Collection. © ADAGP, Paris, 2017.

Sherrie Levine, (née en 1947), Black Newborn, 1994, moulage en verre sablé. 12,7 x 20,3 cm. Fonds du Comité de Peinture et Sculpture et don de Susan G. Jacoby en hommage à sa mère Marjorie Goldberger. © 2017 Sherrie Levine.

Gerhard Richter, Septembre, 2005, huile sur toile. 52,1 x 71,8 cm. Don de l’artiste et Joe Hage. © Gerhard Richter 2017.

Roy Lichtenstein, (1923-1997), Drowning Girl, 1963, huile et peinture synthétique polymère sur toile. 171,6 x 169,5 cm. Fonds Philip Johnson (par échange) et don de M. et Mme Bagley Wright. © Estate of Roy Lichtenstein New York / ADAGP, Paris, 2017.

Andy Warhol, (1928-1987), Double Elvis, 1963, sérigraphie sur peinture synthétique polymère sur toile. 210,8 x 134,6 cm. Don de la famille Jerry et Emily Spiegel. Fondation en l’honneur de Kirk Varnedoe. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / ADAGP, Paris, 2017. 

Piet Mondrian, (1872-1944), Composition in White, Black, and Red, Paris 1936, huile sur toile. 102,2 x 104,1 cm. Don du Advisory Committee.  © DP.

Ellsworth Kelly, Colors for a Large Wall, 1951, huile sur toile (64 pièces), 240 x 240 cm. Don de l’artiste. © 2017 The Estate of Ellsworth Kelly. 

Rem Koolhaas (né en 1944) et Madelon Vriesendorp (née en 1945), Welfare Palace Hotel Project, Roosvevelt Island, New York, NY, Axonométrie, 1976, gouache sur papier, 129,5 x 102,9 cm. Don de la Howard Gilman Foundation. © ADAGP, Paris, 2017.

Cindy Sherman, (née en 1954), Untitled Film Still#21 (Working Girl in suit from below), 1978, épreuve gélatino-argentique. 19,1 x 24,1 cm. Fonds Horace W. Goldsmith par Robert B. Menschel. © 2017 Cindy Sherman.

Bruce Nauman, (né en 1941), Human/Need/Desire, 1983, tubes en néon et câbles, cadres en suspension en tubes de verre. 239,8 x 179 x 65,4 cm. Don d’Emily et Jerry Spiegel. © ADAGP, Paris, 2017.

Joseph Beuys, (1921-1986), Felt Suit (Filzanzug), 1970, feutres multiples. 177,5 x 71,5 x 13,5 cm. The Associates Fund. © ADAGP, Paris, 2017.

Henri Matisse, (1869-1954), Goldfish and Palette, Paris, quai Saint-Michel, automne 1914, huile sur toile. 146,5 x 112,4 cm. Don et legs de Florene M. Schoenborn et Samuel A. Marx. © Succession H. Matisse.

Man Ray (Emmanuel Radnitzsky), (1890-1976), Anatomies, 1929, épreuve gélatino-argentique. 22,6 x 17,2 cm. Don de James Thrall Soby. © MAN RAY TRUST / ADAGP, Paris, 2017.

Suzanne Pagé : “Internet a sa place au musée"

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